Diário de viagem de Lucie Jindrák Skřivánková: Praga/Brasília , 2014


projects

Diário de viagem de Lucie Jindrák Skřivánková: Praga/Brasília

Cestovní deník Lucie Jindrák Skřivánkové: Praha / Brasilia

Vystaveno:

Ve spolupráci s českým Velvyslanectvím v Brazília v Galerii  de Arte do Templo da Boa Vontade, SGAS 915, lotes 75/76 Brasília-DF, duben 2014

a v  rámci Archikulturami v Ostravě, v galerii Kruh, Zahradní 1, Ostrava, březen 2014

 

Mnozí si na cestách píší svůj cestovní deník, je to užitečné, když si chcete poznamenat zajímavosti o navštívených místech či nakreslit detaily krajiny. Do deníku si můžete psát poznámky, přidat fotografie, skici místní architektury nebo portréty lidí, které jste poznali. Deník, který si začala vést Lucie Jindrák Skřivánková (Vítkov, 15. 12. 1982) může na první pohled připomenout zvyk některých pre-renesančních italských umělců, jako byli Pisanello či Gentile da Fabriano, nosit s sebou zápisník, kam si skicovali náčrtky navštívených historických památek a shlédnutých uměleckých děl. Při bližším ohledání však zjistíme, že její deník má mnohem participativnější funkci, když počítá se zapojením diváka. Prvotní záměr vést si cestovní deník se proměnil v umělecký projekt Skřivánkové, v interaktivní a virtuální dílo, jehož tématem je srovnání umění a architektury různých zemí, přesněji Čech a Brazílie. Umělkyně přenáší poznámky ze svého deníku na webové stránky věnované jejím zkušenostem z cest, takže všichni mohou sledovat její přesuny v reálném čase.

Práce Skřivánkové se nyní orientuje na Brazílii, kam se vydává sledovat stopy zanechané architektem Oscarem Niemeyerem (Rio de Janeiro, 1907 – 2012), zejména se soustředí na administrativní centrum nového hlavního města Brasilia (1956-1960). Urbanistický projekt Niemeyera a Lucia Costy byl výsledkem politické kampaně tehdejšího prezidenta Brazílie Juscelina Kubitscheka de Oliveira, který se rozhodl přesunout hlavní město země do středu neobydlené brazilské savany. Základní projekt hlavního města zahrnoval sídlo prezidenta Palác Alvorada, Poslaneckou sněmovnu, Národní kongres, sídlo Ministerstva zahraničních věcí Palác Itamaraty a katedrálu. Tento projekt města Brasilia na sebe bral úkol dát zemi nový národní model: “novo homem, Brasileiro e moderno.” Niemeyerův přínos byl zásadní, přispěl svými levicově orientovanými myšlenkami k inovaci brazilské modernistické architektury kombinující mezinárodní styl moderny mistra Le Corbusiera s prvky převzatými z koloniální portugalské architektury. Navzdory tomu byl projekt zpočátku srovnáván s kolonizací amerického západu. Niemeyer v centru města propojil železobetonové výškové paláce, připomínající moderní mrakodrapy v New Yorku, s nízkopodlažními budovami paláce Kongresu konkávních a konvexních forem, zatímco podpůrné sloupy fasád budov otevíraly architekturu směrem do savany. Dokonce i ve východní Evropě v letech post-stalinistické éry se v architektuře a umění projevuje obecná touha po změně. Bývalé Československo prožívá období velké kreativity a sociální angažovanosti, což přispělo ke vzniku nového mýtu “socialismu s lidskou tváří,” podporovaného předsednictvím Alexandra Dubčeka, který vyvrcholil Pražským jarem roku 1968. I přes jejich kulturní odlišnost, východní Evropa a Jižní Amerika sledovaly společný ideál, tedy snahu změnit tvář krajiny a vytvořit architekturu reprezentativní a zároveň pro lidi, která může, podle diktátu socialismu, přinést prosperitu země.

Odtud pramení ochota neo-avantgard a Niemeyera zapojit se do tak složitého a monumentálního podniku, jehož úkolem bylo vytvořit nový národní status-symbol. Právě tato jejich statečnost a síla osobnosti přilákala zájem Lucie Skřivánkové nejprve v Praze a po té přímo v Brazílii, kdy vytvořila cyklus obrazů věnovaných tomuto tématu . Na jejích nejnovějších plátnech se objevují nejvýznamnější stavby modernistické architektury v Praze, jako československý pavilon pro Expo ’58 v Bruselu, Hotel InterContinental (1968-1974) architekta Karla Filsaka postavený v brutalistním stylu, či budova bývalého Federálního shromáždění (1968-1971) a Nová scéna Národního divadla (cca 1980-1983), dvě budovy ze skla, betonu a oceli vyzdvižené na pilířích od Karla Pragera a jeho spolupracovníků. V 60. letech našla nová generace československých architektů v tradici Le Corbusierova funkcionalismu způsob obnovy a omlazení architektury a v mezinárodním modernistickém stylu z období po druhé světové válce způsob, jak překročit hranice a dostat se například až do Brazílii, jak to dokázal právě Filsak, který byl pozván k účasti na projektu československého velvyslanectví v Brazílii (1963-1966).

Pobyt Lucie Skřivánkové v Brazílii není náhodný a představuje další z oněch případů, kdy se hranice mezi uměním a architekturou stále více stírají, neboť jak přírodní, tak městská krajina se stává polem působnosti nejen architektů, ale i umělců. Ve skutečnosti se mezi umělcem a architektem ustavuje proces srovnávání zkušeností o úloze a významu krajiny. Umění opouští muzea a vychází do ulic a umělec přestává být pouhým divákem a se stává aktivním uživatelem městské krajiny. Tato využití a sdílení krajiny se stala nezbytnými prvky pro definici prostoru, který je jejich hostitelem. V 60. a 70. letech socha ztrácí svůj muzejní podstavec a mění se v novou uměleckou praxi, užívanou v Land-artu či Minimal-artu. V těchto letech umělec netoužil jenom po publiku pro svou práci, ale hlavně po publiku, s nímž se mohl konfrontovat. Umělecké dílo se tehdy stalo schránkou, nebo spíše prostorem pro emoce a tělesné pocity. Analýza sochařství Minimal-art z pera kritičky Rosalindy Krauss ukázala, jak se vztah mezi sochou a divákem proměnil a jak smysl uměleckého díla je nyní určen i prostorovým vztahem mezi pozorovaným objektem a pozorovatelem. Rosalinda Krauss si všímá, jak se nejen divákův prostor stává součástí prostoru objektu, ale jak i změna pozice diváka determinuje proměnu vnímání sochy, a tudíž i jeho úsudek o ní . Rosalinda Krauss ve svých pozorováních aplikuje do oblasti umění myšlenky filosofa Maurice Merleau-Pontyho, vyjádřené v jeho knize Fenomenologie vnímání (1946), která změnila samotný koncept prostoru. Studium fenomenologie vnímání ukázalo, jak úhel pohledu pozorovatele je vždy subjektivní a jak se oba, objekt i pozorovatel, nachází uprostřed stejného fyzického prostoru, který obývají. V architektuře a současném umění se tento pojem již ujal, ale byl rozšířen především na definici prostoru obývaného v každodenním životě. Dnes redefinuje a mění pojetí prostoru již nejen architektura, ale také sochařství a malířství, protože obývaný prostor je považován primárně za duševní místo, místo kolektivního sdílení, které je předmětem hybridních manipulací a změn. Odtud nabývá na významu umělcova reálná zkušenost s místem v porovnání s pouhými reprodukcemi a simulacemi, přímý prostorový zážitek, který žene umělce jako Lucie Skřivánková konfrontovat se s jinými zeměmi a kulturami. Problémem zůstává obtížná kombinace konkrétního charakteru místní architektury a historických center a jejich opětovné uvedení do dnešního světa a jazyka, který potřebuje přesnou současnou slovní zásobu a představivost.

 

Potřeba Lucie Skřivánkové, stejně jako mnoha dalších umělců, cestovat, vidět, osobně pozorovat se exponenciálně zvýšila v posledních letech, a není to náhodou. Skutečný zážitek z místa předpokládá formu přímé účasti a interakce s místem, která vyžaduje fyzickou přítomnost umělce. Rovněž podle teorie “relační estetiky” kritika Nicolase Bourriauda umělecké dílo od 60. let ztrácí svou pasivitu a stává se interaktivní s publikem. Otevírá se různým formám vyjádření, kolážím, instalacím atd. a neklade si omezení jazyková ani strukturální; stává se “otevřeným uměleckým dílem.” Podle definice Umberta Eca se jedná o dílo, které se mění v průběhu času na základě účasti diváka, který používá, manipuluje a mění dílo samo. Participační a relační složka popsaná Bourriaudem, spolu s úkonem konstrukce a dekonstrukce struktury díla, nabývá zvláštní konotace v případě, že se dotýká tématu krajiny a architektury. Posledně jmenovaná je na obrazech Skřivánkové zachycena z různých úhlů pohledu, na prvním místě jsou však vždy pocity, které konkrétní místo v umělkyni vyvolává. Luciiny obrazy představují jakýsi celkový pohled, většinou s centrálním bodem, ze kterého se větví různé pohledy na město a jednotlivé budovy. Umělcovo oko má tendenci korelovat vnější krajiny a městské rozložení s architekturou jednotlivých budov, zatímco lidskou postavu nechává zmizet; přesto poodhaluje na různých místech tělesné pocity, taktilní a vizuální, jejích obyvatel. Člověk mizí za architekturou, ale jeho stopa zůstává. Prvek času, odvozený z vnímání tohoto jevu, činí obraz dynamickým a akceleruje rytmus architektonických pohledů. Čas vstupuje do díla a sleduje trvání tělesných pocitů umělkyně během momentální zkušenosti na místě. Tímto způsobem se pohled malíře blíží pohledu architekta na krajinu a proudění města. Stejný pohled dovoluje podívat se na krajinu flexibilním a interaktivním způsobem, protože váže městský prostor na jeho uživatele, diváka a konzumenta, a to i pomocí virtuálních médií jako jsou webové stránky. Je to právě pohled pozorovatele, jak tvrdí filozof Merleau-Ponty, který nějakým způsobem propojuje krajinu se sochařstvím a malířstvím. Nebo lépe, je to umělcův pohled, který spojuje vnímání světa fenoménů s tělesným a subjektivním pocitem. Výsledkem je umělecké dílo, které představuje okamžitý pohled a interpretaci vnějšího světa. Pro francouzského filozofa tedy sochařství a malířství představují dva aspekty jediného kognitivního, stejně jako uměleckého zkoumání. Umělecké zkoumání Lucie Skřivánková se ubírá tímto směrem, neboť vytváří vztah mezi pojetím krajiny a (životního) prostředí a území / teritoria prostřednictvím obrazového výzkumu, který chce definovat městskou krajinu jako funkční prostor, který umožňuje člověku být kompatibilní s jeho prostředím v každodenním životě. Badatelé Deleuze a Guattari definují “životní prostředí” jako nejednotné či mnohé. Každé prostředí je zakódováno a obsaženo v chaosu světa a živá bytost může přecházet z vnějšího prostředí do vnitřního nebo přechodného. Spojení mezi prostředími určuje jejich rytmus a koordinaci i různé časoprostorové momenty, které jsou společné jednotlivým prostředím. Deleuze a Guattari rozlišují mezi konceptem životního prostředí a území / teritoria, které pak definují jako “akci, která mění prostředí a rytmy, a teritorializuje je.” Snaha o teritorializaci konkrétního místa přichází nejen od architekta, ale také od umělce, jenž nejen mění rytmy a prostředí krajiny vytvářením nějakého přírodního či umělého prostoru, ale snaží se skrze tyto zásahy ozřejmit řadu vnitřních vztahů a jejich vrozenou výrazovost. Architektonické a umělecké intervence do životního prostředí ze 60. – 70. let mají navíc přidanou hodnotu, protože na se jedné straně snaží vymazat hranice mezi vnitřním a vnějším prostředím, a na straně druhé hledají dialog mezi uměleckým dílem – prostředím – divákem uživatelem ve snaze o přiblížení jednotlivých prostředí, jednotlivých diváků. Myšlenky dvojice Deleuze a Guattari, převzaté kritiky jako Rosalinda Krauss a dalšími, bývají aplikovány především na poli sochařství a prostorových instalací. Ve skutečnosti však mohou být rozšířeny i na malbu, či spíše na obrazové zkoumání, které upřednostňuje celkový pohled na životní prostředí před praxí přímého zásahu na teritoriu.

Pozorujeme-li na velké obrazy Lucie Skřivánkové, nemůžeme je považovat za skutečné architektonické projekty určené pro přímou intervenci na nějakém území / teritoriu, ale ani za pouhé zobrazení atmosféry viděné krajiny. Ve skutečnosti představují jakousi skládanku různých prostředí a městských krajin, které někdy odhalují a někdy naopak ruší hranice mezi vnitřním a vnějším. Celkově mají tendenci měnit rytmus a prostředí městské krajiny. V určitém smyslu Skřivánková skrze svou malbu “teritorializuje” konkrétní navštívené místo a zasahuje do něj velmi osobním způsobem. Obrazy inspirované pražskou a brazilskou architekturou nejsou deníkovými zápisky v pravém slova smyslu, umělkyně nemaluje pouze vzpomínku na nějaké místo, ale spíše mentální konstrukci vzpomínek na určitou krajinu. Díky kombinaci různých městských prostředí malířka re-interpretuje ono místo a zaujímá kritický postoj k němu. Lucie Skřivánková zasahuje do krajiny tak, že na plátně spojuje místa a prostředí z různých čtvrtí stejného města či míchá momentky z různých měst i zemí, aby tak odhalila řadu vztahů a vnitřních vazeb mezi těmito místy. Tímto způsobem se pokouší definovat samotný význam pojmů “životní prostředí” a “území / teritorium” a znovuoživit atmosféru zažitou na určitém místě ve chvíli, kdy území v sobě obsahuje několik prostředí najednou a jeho definice vyplývá nejen z funkce prostoru, ale také z jeho výrazovosti pramenící z pocitu, který ono místo vyvolává. Odtud malířčino zkoumání tíhne předávat určitou přidanou hodnotu, která jde nad rámec vymezení hranic oddělujících různá prostředí.

Malířský projekt Skřivánkové, který začal před několika lety v Praze, pokračoval poté v Sao Paulu a konečně v roce 2013 ve městě Brasilia, se tedy snaží dát smysl ani ne tak jedné budově nebo určitému architektonickému stylu, jako spíše celému území vyznačujícímu se nějakým architektonickým stylem. Území / teritorium totiž čerpá něco ze všech prostředí, přechází do nich a začleňuje je do sebe, je to prostor schopný být vnějším, vnitřním i přechodným prostředím. Zásah do virtuálního prostoru nezlepší kvalitu skutečného místa, nic mu nepřidá, ale spíše otevírá novou škálu možností, protože je schopen vytvořit novou umělou krajinu přirozeným způsobem. Umělec často pracuje v rozporu či konfliktu s reálným prostorem, vytváří interference, které budují umělé místo mezi realitou a fantazií. Umění také pracuje s architekturou, ale ukazuje ji jiným způsobem, mění význam krajiny nejen pouhým překrýváním různých prostředí, ale vytvářením nových vztahů, hybridních forem, které se vztahují k jejich vlastní interpretaci území. Vize architekta i umělce ale zahrnují i tzv. “ne-místa,” která jsou popsána například ve sbírce esejů Recovering Landscape, editovaných Jamesem Cornerem (Princeton Architectural Press, New York, 1999, s.251). Zde se hovoří o prostoru “in-between”, tedy “ne-prostoru” bez vlastních hranic. Nejedná se o čistě fyzické místo, ale o místo určené pro “sociální, kulturní a přírodní změny,” které mají měnit a vytvářet identitu místa. Jedná se o postoj či predispozici nedívat se na krajiny statickým způsobem, ale jako na formu života a sociálních vztahů, jak píše kritik Alex Wall: “V tomto novém pojetí se krajina stává dynamickým povrchem, systémem, který vytváří vztahy mezi činnostmi, jež podporuje.”(Recovering Landscape, s.251).

Tento rozšířený pohled na pojem území / teritorium je možný v rámci malířství díky pohledu umělce, který se nezříká své subjektivity a dává výrazovost, tedy smysl spojení vícero prostředí. Architektura je konzumována svým uživatelem a umění se stává evokativním nástrojem schopným transformovat a zobrazovat krajinu samotnou.

 

Architektura Oscara Niemeyera je ukázkovým příkladem toho, jak lze reprezentativní a vládní stavby usadit do prostředí monumentálním způsobem a zároveň je harmonicky propojit s okolní přírodní krajinou. Brasilia je symbolem. V roce 1936 architekti Lucio Costa a Niemeyer přijali pověření vést tým architektů, kteří stavěli nové městské čtvrti v Rio de Janeiru, s Le Corbusierem v roli konzultanta, v roce 1956 pak navrhli administrativní centrum nového hlavního města Brasilia. Niemeyer se zde oprostil od modernistického mezinárodního stylu Le Corbusiera a zavedl nové prvky převzaté z portugalské koloniální architektury. Připojil se k brazilskému modernistickému hnutí kombinací špičkové technologie a železobetonu s některými místními materiály, jako jsou keramické obklady – azulejos – svázané s portugalskou tradicí, nebo maurská zařízení na ochranu před sluncem z koloniální architektury spojené s brise-soleil, zatímco v zahradách byla znovu vysazena Palma císařská – Roystonea oleacea – symbol Brazílie, a další místní rostliny. Sám Niemeyer se v rozhovorech přiznal, že ho přitahovala abstraktní forma, tedy forma, kterou funkcionalismus zakazoval. Struktura kruhového tvaru vycházející z chatrčí Indios je k vidění například v kostele Pampulha (1936) nebo na sídle Bienále v parku Ibirapuera v Sao Paulu (1951). Brazilský architekt dával přednost tvůrčí svobodě a invenci tíhnoucí k monumentalitě a architektuře-sochařství barokních, konkávních a konvexních forem, viditelných v Kongresovém paláci v Brasilii (1956 – 1960). Niemeyer chtěl nové architektonické techniky spojit s plastickou formou architektury a s ideou krásy a poezie, která by připomínala brazilskou přírodní krajinu. Nechával se inspirovat vzpomínkami na kostely v Minas Gerais, skicoval své projekty volnou kresbou, připomínající smyslné tvary těl krásných žen a zvlněné komolé tvary hor poblíž Rio de Janeira. Po dlouhém období diktatury v Brazílii (1967-1985), které architekt strávil v exilu v Paříži, začala být Niemeyerova architektura prostoupena pocitem občanské pospolitosti, jak je vidět zejména na monumentálních památnících jako Memorial da America Latina v Sao Paulu nebo Muzeum současného umění v Niteroi, městě naproti Rio de Janeiru, které vyjadřují občanskou povinnost k udržování míru a bratrství.

Volba Lucie Skřivánková navštívit Brazílii a zaměřit se na díla Oscara Niemeyera nebyla tedy vůbec náhodná, a to především proto, že architekt měl stejnou zálibu ve volných a abstraktních formách. Přípravné skici Niemeyera jsou kresleny volným rukopisem a zachycují linii horizontu objektů zvlněných tvarů, podobajících se komolým kopcům a křivkám ženského těla, podobným těm, které maloval Henri Matisse. Naproti tomu Skřivánková spojuje přesnost architektonické kresby s neurčitými krajinami malovanými širokými tahy štětcem, rozplývajícími se do barevných skvrn. Když srovnáme jejich skici, často narazíme na stejnou kombinaci pravoúhlých linií, typických pro funkcionalismus, s měkkou, křivkovitou linkou inklinující k abstrakci. Z tohoto důvodu česká malířka preferuje modernistickou architekturu, když spojuje obrazy budov z různých měst a vytváří tak kosmopolitní městskou krajinu s vratkými hybridními interiéry v rozptýlené atmosféře. Tato metoda jí umožňuje nacházet kompromis mezi přísností architektonického racionalismu a výrazovostí malby, mezi objektivitou architektury a subjektivitou umělce. Zdá se, že Lucie Skřivánková stále balancuje mezi dvěma opačnými polohami, mezi plánem a improvizací, mezi architekturou a přírodou, mezi označením hotové a nedokončené, mezi realitou a fantazií, mezi minulostí a přítomností. Možná se jedná o dvojznačný postoj umělce, typický postmoderní době, která stojí na fragmentaci a pomíjivosti. Možná se ale jedná jen o postoj malíře, který hledá v kombinaci kontrastních prvků regenerující expresivní sílu a dynamiku, energii a tvůrčí vitalitu, které se občas objevují a občas mizí jak v životě, tak v umění.

Kurátorka projektu Susanna Horvatovičová

 

Fotografie  vybraných obrazů, pohled do instalace a vernisáže výstavy v Brazílii :

Temné proudy, 2014, 220x140 cm

 

 

Město na poušti, 2014, 220x140 cm, kombinovaná technika na plátně

 

 

sen o čtyřech mužích v Brazilii

 

 

Expo v plném proudu80x100


IMG_8988

 

 

IMG_9151

Galerie de Arte do Templo da Boa Vontade, SGAS 915, lotes 75/76 Brasília-DF



IMG_9149

 

 

IMG_9971

 

Mediální ohlas výstavy byl obrovský. Zde jsem při  natáčení rozhovoru s legendárním žurnalistou Gilbertem Amaralem pro brazilskou TV.

IMG_9032

V galerii v rámci výstavy proběhl workshop, kterého se zúčastilo velké množství tamějších umělců.

IMG_9223

 Performance / Action painting za doprovodu  komorního českého orchestru Trio Smetana, Casa Thomas Jefferson , Brasília

Pár stránek z deníku:

IMG_8917

IMG_8919

IMG_8920 2

IMG_8921

IMG_8922

 Fotografie z výstavy i z cest po Brazílii najdete, když kliknete na níže vloženou fotografii : 

DSC_0260